余华在他的新作《兄弟》“后记”里写道，“我想无论是写作还是人生，正确的出发都是走进窄门。不要被宽阔的大门所迷惑，那里面的路没有多长。” 然而他这部让我等了六年的长篇，却像是一间老宅，千户万牅, 我看了半晌，也不知道他究竟是在走哪道门。
余华之前的三个长篇风格各异，然而有着同样迷人的叙事姿态与节奏。当年读《许三观卖血记》的时候，我其实有点担心，但是又很兴奋，因为很显然余华在尝试一条不同的路，或者说，走一道不一样的门。拿到《兄弟》（上部），我立马抛开手边所有的功课，读啊读，一直到第二十五节，觉得对劲了，可是小说也嘎然而止。
《兄弟》不是一部好小说。于是我问自己，什么是好的文学？
***忙中偷闲想了两日，觉得不行，题目太大，感觉要回到文学理论的路子上去，赶紧回头！***
余华太想写一部“伟大”的作品了。他所谓叙述的强度的增加，并没有增添其作品的力度；相反，对于某些细节的喋喋不休暴露了他在技巧层面上的“匠心”。余华的语言向来简洁锋利，但是他现在好像很没有信心，认为叙述的强弱对应着文字的繁简。于是《许三观》那种民歌一样流畅的感觉不见了，代之以流行歌曲般的嘈杂与煽情。举个例子，最后一节，李光头和宋钢用板车拉着李兰的灵柩从刘镇街头走过：
宋钢拉着板车走在前面，李光头护着棺材走在后面，两个少年担心棺材从板车上滑下来，都是低垂着腰，让板车和地面平行地滚动过去，宋钢的身体仍然像是一张弓，李光头的身体像是另一张弓。这时候两个少年不再哭泣了，他们弯着腰无声地走着，车轮在石板路上滚动时发出了嘎吱的响声。
这是我喜欢的余华的文字，简单有力，不动声色。然而这位有着近20年写作经验的老手，偏偏要加上这么一段蛇足：
七年前另一辆装着棺材的板车也是这样从大街上经过，那时候棺材里躺着的是宋凡平，那个老地主在前面拉着，李兰和两个孩子在后面推着，哭声在这四个人的胸中彭湃起伏，可是他们不敢哭出声音来。现在两个孩子长大成两个少年了，李兰躺进了棺材，两个孩子可以放声大哭地送李兰去九泉之下了，可是他们已经哭不出来了。
余华所谓走窄门的陈述似乎跟他在其他场合说的“正面强攻”相矛盾。很显然，这是作家对于叙述的两种截然不同的态度。前一种是谦逊，后一种则是狂妄。然而在我看来，好的文学，应该和生活平起平坐，不扭捏，也不趾高气扬。
余华是一个十分注重叙述的作家，常说叙述在领着他跑。我喜欢《在细雨中呼喊》里那种无边无际的叙述的感觉。这种叙述的快感统治了余华，我相信也同样统治了写《追忆似水年华》的普鲁斯特，写《说吧记忆》的纳博科夫，甚至写《词语》的萨特。然而一个优秀的作家不仅仅只遵从叙述的欲望，他/她应该保持警惕，因为对生活的尊重往往被奔跑着的叙述撂在一边。《兄弟》里有一段写李光头和宋钢去看童铁匠打铁，那时候李光头8岁，宋钢9岁，宋钢看着四溅的火花问童铁匠：
“天上的星星是不是你打铁打出来的？” “是，”童铁匠说，“就是老子打出来的。” 宋钢对童铁匠极为崇敬，他说原来满天的星星是从童铁匠的铺子里飞出去的。
这是一个如此低级的错误，已经到了让人面红耳赤的程度。余华对九岁儿童的心智不可能没有常识，然而这个美丽的细节让他欣喜不已，欲罢不能。
另一则例子则是叙述结构上花里胡哨的典型。《兄弟》以成年的李光头开篇，然后回溯到他的童年。这是小说家企图制造叙述层次的惯用手法。然而余华不愿这样老实。于是他在小说的前几节，像杂技演员一样地表演叙述线索的交错，让叙述的时间跳来跳去。到第四节更是出现了这样无聊的段落：
很多年以后，李光头成为我们刘镇的超级巨富，决定上太空去游览，他闭上眼睛想象自己在太空里高高在上，低头瞧着地球的时候，婴儿时期的印象神奇地回来了，他想象中地球的壮丽情景，就是母亲抱着他第一次站在南门外所见的情景，田野 在月光下无限地伸展，李光头婴儿时的目光像俄罗斯联盟号飞船一样飞翔过去。
要知道，成年李光头是在开篇出现后就迅速被遗弃了。到这儿被突然捡起，然后再次消失得无影无踪。马尔克斯的句式被九十年代的中国作家当成毛语录一般地套用，在余华这里又得意洋洋地走了个过场。然而，这个看似漂亮的段落，实际上是作家头脑发热的症状。
1997年8月15日，余华还头脑清醒，他在他的随笔里这样赞美福克纳：
他有足够的警觉和智慧来维持着叙述上的秩序，他是一个从来没有在叙述是犯下低级错误的作家，他不会被那些突然到来的漂亮句式，还有艳丽的词语所迷惑，他用不着眨眼睛就会明白这些句式和词语都是披着羊皮的狼，它们的来到只会使他的叙述变得似是而非和滑稽可笑。他深知自己正在进行中的叙述需要什么，需要的是准确和力量，就像战斗中子弹要去的地方是心脏，而不是插在帽子上摇晃的羽毛饰物。
很多年以后，当余华面对《兄弟》的时候，他 是否想到过1997年那个福克纳的下午？
余华声称《兄弟》是他迄今最满意的作品，我希望他是在为出版商说谎。
